Наймана в Одессе встречали как родного. Наградили почетным призом фестиваля — «Золотым Дюком» (о чем со сцены в день показа напомнили не менее десяти раз). Организовали мастер-класс, на котором он в первую очередь поделился радостью от визита в город, где жил и работал Дзига Вертов, к фильмам которого он писал музыку трижды. Наконец, устроили композитору и его оркестру уникальный концерт под открытым небом — в одной из самых кинематографических точек мира.

По подсчетам организаторов, в прошлом году на аналогичном показе — тогда это был «Шантаж» Альфреда Хичкока — собралось 15 тысяч зрителей. Вот и на этот раз на ступенях, ведущих от Приморского бульвара к Приморской улице, не было ни одного свободного квадратного метра.

Вечернее представление предваряла дневная церемония установки памятного знака Европейской киноакадемии. Отныне Потемкинская лестница, которой восхищались интеллектуалы по всему миру задолго до появления на свет той самой сцены из «Броненосца «Потемкина» Сергея Эйзенштейна, официально причислена к сокровищам европейской кинокультуры. Наконец, перед самым выходом музыкантов было объявлено, что впервые на фестивале в Одессе в подобном формате покажут именно украинский немой фильм.

Подобная ремарка, которая резанула бы слух в любом городе на территории России, в Одессе встретила гул одобрения. И как за каждой на первый взгляд незначительной деталью, за ней кроется давний и глубинный конфликт.

«Человек с киноаппаратом» действительно снят на базе ВУФКУ (Всеукраинское фотокиноуправление) — мощной национальной киноорганизации, способствовавшей формирования феномена «украинского кино», которым восхищались по всему миру. И в настаивании на украинской природе Вертова сегодня видится попытка во многом справедливого реванша за фактическое уничтожение самостоятельности украинской кинематографии в начале 30-х. Когда она (как и любая другая национальная кинематография) на общих правах была подчинена центру. Вот только масштаб личности Дзиги Вертова (урожденного Давида Кауфмана, родом из польского Белостока и похороненного в Москве) выходит далеко за границы современной Украины и всего бывшего Советского Союза.

Его механическое причисление к отцам украинской кинематографии выглядит как минимум вольным допущением. На эту роль куда больше подходит не менее великий, но куда более самобытный Александр Довженко, который до последних дней оставался патриотом родной украинской стороны. Но точно таким же допущением было бы назвать Вертова русским режиссером. С Россией он совпал разве что в короткий миг революционного духа, но все усилия его были положены на то, чтобы новый дивный мир построить не на земле, среди людей, а на экране. Вертов был растворен в идее кино как высшего и нового искусства и предпринимал все усилия, чтобы избавить его от диктата прежних форм: в первую очередь литературы и театра. Режиссер, чьи достижения в кино сопоставимы разве что с открытиями Малевича в живописи, видел возможность объединения мирового пролетариата именно в искусстве. Впрочем, несмотря на увлечение делом Ленина, с вождем революции его по-настоящему роднило только одно — тяга к категориям планетарного масштаба.

Собственно, «Человек с киноаппаратом» и начинается с заявления: «Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного абсолютного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы».

Это кино — из той абсолютной категории, к которой невозможно ни подготовиться, ни привыкнуть. За шестьдесят с небольшим минут Вертов использует все возможные техники съемки и монтажа, с помощью интервалов и визуальных рифм добиваясь удивительного ритма и эффекта цикличности жизни. Рождение и похороны (оба этих процесса показаны буквально — до мельчайших физиологических процессов), движение колес поезда и ручки швейной машинки «Зингер» (этот же механизм станет прообразом первых киноаппаратов) подчинены воле всевидящего киноглаза.

Закончив с «Человеком», оркестр Наймана грянул музыкальный отрывок к «Броненосцу «Потемкину» — тот самый, с детской коляской, летящей вниз. После головокружительных экспериментов Вертова этот и без того крайне экспрессивный фрагмент выглядел и вовсе как спуск с американских горок. О чем публика неминуемо напомнила воодушевляющим гулом, в зрительском восторге растворив весь ужас эпизода. И в этом воздушном легкомыслии действительно было что-то заграничное.

Чисто внешне Одесский кинофестиваль и правда выгодно отличается от большинства российских кинофестивалей. Своей демократичностью и ориентированностью на зрителей напоминает Берлинале. А соседством с морем, красотой и ветхостью города, наконец, самой архитектурой театра Музкомедии — Венецию и ее фестивальный дворец на острове Лидо.

Но хаотичный поиск почвы под ногами по-прежнему роднит Одессу с Москвой: на церемониях открытия и закрытия ММКФ тоже льется достаточно речей о былом величии. И вот уже обе страны, как после унизительного развода, вынуждены делить совместно нажитое имущество. Эйзенштейн — так и быть, ваш. А на Вертова даже не смотрите!

Ладно кино. В аэропорту Киева теперь есть два отдельных потока на паспортном контроле: украинцы и члены Евросоюза отдельно, все остальные отдельно. Это приводит к тому, что в очереди на собеседование к пограничникам стоят не только русские — на правах обидчика — или люди с китайским, иранским или иракским, но и грузинским и даже молдавским паспортом.

В Одессе никто не произносит вслух слова «война». Наоборот, после шокового 2014-го этот год выглядит почти беззаботным: с толпами туристов, автомобильными пробками, иностранными гостями и громкими вечеринками. Но в воздухе все равно висит напряжение неразрешенного конфликта. Многолетнего механического причисления одних и других к братьям, как Дзиги Вертова — к русским или украинцам. Допущения, в корне которого, как и в отношении двух стран, лежит отрицание. Одной — своего прошлого. Второй — чужого настоящего.

Чей путь к светлому будущему окажется короче — покажет время. Пока же мы действительно находимся где-то на середине лестницы, ведущей из тьмы в потемки. В этом и есть главный недостаток подобного архитектурного сооружения (и главное отличие лестницы от мостов): стоит перестать идти в ногу, как неизбежно окажется, что один смотрит на другого сверху вниз.

Не говоря уже о том, что с нее в любой момент можно сорваться в пропасть.