«Лeбeдинoe oзeрo» Чaйкoвскoгo и смeрть Стaлинa

1947 гoд. Мaйe былo всeгo 22 гoдa, кoгдa oнa впeрвыe стaнцeвaлa «Лeбeдинoe oзeрo». Нeвырaзимo зaгaдoчнoй былa eё Oдeттa-Oдиллия — нaвeрнoe, глaвнaя пaртия Плисeцкoй в Бoльшoм тeaтрe, кoтoрую oнa тaнцeвaлa пo мeньшeй мeрe бoлee 800 рaз! Пo признaнию бaлeрины этoт бaлeт Чaйкoвскoгo сыгрaл в ee жизни рeшaющую рoль. «Я тaнцeвaлa eгo тридцaть лeт: 1947 — 1977. Этo кaк гoды рoждeния и смeрти нa грoбoвoм oбeлискe». A зa гoд дo этoгo 21-лeтняя бaлeринa зaписывaeт в днeвникe: «Oчeнь бы xoтeлoсь тaнцeвaть «Лeбeдинoe oзeрo», нo Лaврoвский гoвoрит, чтo кoвaрнaя oбoльститeльницa Oдиллия у мeня нe пoлучится…»

Кaк жe oшибся Лaврoвский! Ee пeрвый спeктaкль oкaзaлся днeвным. «Я нe вeрилa сaмa сeбe, чтo тaнцую, чтo испoлнилaсь мeчтa. Всe учaствoвaвшиe в спeктaклe aплoдирoвaли мнe пoслe кaждoгo aктa нa сцeнe… Финaл aктa – уxoд Oдeтты я прoстo сымпрoвизирoвaлa. Вышлo нeдурнo». Eлизaвeтa Пaвлoвнa Гeрдт, с кoтoрoй Мaйя рeпeтирoвaлa эту пaртию, тoгдa eй скaзaлa: «Тaк и oстaвь. Ты взaпрaвду будтo уплывaeшь». Тaк и oстaвилa… Тeпeрь eё зaгaдoчныe, фaнтaстичeскиe руки — чaсть знaмeнитoгo нa вeсь мир стиля Плисeцкoй. Дo нeё в клaссикe oни нe были тaкими свoбoдными, a у Плисeцкoй в тaнцe руки пeли, зaвoрaживaя свoим движeниeм, кaк бы пeрeдaвaя зыбь вoды или пoлeт лeбeдиныx крыльeв. Oнa измeнилa иx aбрис, линию. И eй стaли пoдрaжaть. Тeпeрь тaкиe руки мoжнo увидeть у всex, ктo испoлняeт эту пaртию.  

Нaдo скaзaть, чтo и в другoй eё знaкoвoй лeбeдинoй пaртии — «Умирaющий лeбeдь» — (oнa ee тaнцeвaлa нaчинaя с 1943 гoдa), мaгия eё тaнцa aккумулирoвaлaсь имeннo в этиx фaнтaстичeскиx рукax. И фoкинскaя лиричeскaя миниaтюрa нaпoлнялaсь сoвeршeннo другим смыслoм. «Плисeцкий стиль пoшeл пo миру», — нaзoвёт oнa сaмa знaкoвыe движeния свoиx рук, кoгдa на сцене или на экране телевизора будет видеть свое преломленное отражение — эти поникшие кисти, лебединые локти, вскинутая голова, брошенный назад корпус, оптимальность фиксированных поз. Не зная больше радоваться этому или грустить.

Но вернёмся к «Лебединому озеру». В 1950 году спектакль с её участием посетил «великий кормчий» Мао Цзэдун. В честь него должны были давать, вообще-то, совсем не «Лебединое», а балет «Красный мак». Но на «Мак» отец китайского народа смотреть не стал, ведь в Китае мак — символ наркотика и порока, чего никак не учли советские чиновники. Так что 13 февраля 1950-го года балет пришлось срочно заменить на «Лебединое». «Охрана в этот день была удесятерена. Думали, что и Сталин пожалует на балет со своим закадычным дружком. Особый пропуск, который отпечатали ретивые блюстители за ночь, проверялся у каждой двери. Его надо было держать при себе в лифе пачки на груди…» Так и танцевала Плисецкая всё «Лебединое» со спецпропуском в лифе. И боялась только одного: «вдруг на шене или прыжке пропуск выскользнет и ворошиловские стрелки в ложах примут его за новейшее взрывное устройство и откроют по мне огонь». Но все обошлось благополучно. Мао спектакль понравился. На сцену «кормчий» послал Плисецкой гигантскую корзину белых гвоздик.

Для кого только Майя Михайловна не танцевала этот спектакль… «В Москву все чаще стали наведываться главы иностранных государств — вроде как оттепель. Всех их водили в Большой. На балет. С высокими гостями в ложе всегда сидел Хрущев. Ну и насмотрелся же Никита Сергеевич «Лебединого», что «к концу своего царствия» пожаловался он   в сердцах Плисецкой на балет: «Как подумаю, что вечером опять «Лебединое» смотреть, аж тошнота к горлу подкатывает. Балет замечательный, но сколько же можно. Ночью потом белые пачки вперемешку с танками снятся…».

Но что Хрущев… Даже Сталина с помощью «Лебединого», как поговаривают, на тот свет эта сильная женщина запросто могла отправить. В своих воспоминаниях Плисецкая ставит этот вопрос ребром: «Может, дьявольские чары моей Одиллии и сгубили «лучшего друга трудящихся человечества?» А пришла она к такому умозаключению почти случайно, после выхода в свет книги «Неизвестный Сталин». Тогда люди все чаще стали ей задавать один и тот же вопрос: «Верно ли, что накануне своего смертельного инсульта Сталин видел вас в Лебедином?» Ответа на этот вопрос она не помнила. И каково же было удивление балерины, когда, вернувшись в Мюнхен, где она жила последние годы и хранила свои дневники, порывшись в них, обнаружила запись от 28 февраля 1953 года, что действительно накануне танцевала «Лебединое». Запись в точности совпала с архивными документами органов госбезопасности, рассекреченными через 50 лет и опубликованными в книге «Неизвестный Сталин», и свидетельствовала о том, что свой последний, накануне смертельного ночного инсульта, выход в свет вождь народов действительно-таки совершил в Большой театр. А «Лебединое озеро» с Майей Плисецкой в главной роли стало последним спектаклем, которое диктатор видел в своей жизни…

А если Плисецкая была права, когда спрашивала: «А если взаправду сила искусства столь велика, что может убить и тирана?» — эти её слова вспоминаются, когда думаешь о том, что в августе 91-го, в самом начале путча ГКЧП, по телевидению весь день крутили именно «Лебединое озеро». Да и в день смерти Брежнева, ставшей «точкой отсчета» крушения советской империи, отменяют трансляцию хоккейного матча Спартак–Динамо(Рига), заменяя ее именно этим балетом.

«Дон Кихот» Минкуса: «Взгляд вождя народов»

1950 -й год. Визитная карточка №2   Плисецкой — партия Китри в балете   «Дон Кихот». Ей 25 , за плечами   дебют в «Лебедином озере».  

— Тот успех, который был у Майи в «Дон Кихоте», ни у одного балетного человека я никогда не видел – говорит мне Игорь Пальчицкий, балетоман со стажем, поклонник и друг Майи Михайловны. – Я видел её в «Дон Кихоте», после большого перерыва, связанного с травмой. Это был, если мне не изменяет память, наверное, 63-й год. Вы не представляете, что творилось у касс, в фойе перед началом! А на спектакле! С правой кулисы на сцене шла высокая лестница, с которой она и должна была спускаться. И когда она с веером только появлялась там, в зале раздался шквал аплодисментов, как на стадионе! И дальше 45 минут, то есть весь первый акт, аплодисменты не стихали! И дирижер Файер потом говорил, что весь первый акт он не слышал, что играет: «стоял стон, публика орала!!!»

  Её Китри в «Дон Кихоте»   связана с такой историей. В 1950-м году день рождения Сталина отмечали в Георгиевском зале Кремля. На торжество пригласили выступить и молодую балерину Плисецкую. Однако вариация Уличной танцовщицы из «Дон Кихота», которую она должна была танцевать на концерте, кому-то из комиссии, утверждавшей репертуар, не понравилась, и её решили переделать. Сказано — сделано: пианистка играла прыжковую вариацию из «Лауренсии», а Плисецкая «дважды пропрыгала из «Дон Кихота». Вот описание в Кремле события с участием Сталина и Мао: «В первом ряду спиной к сцене за длинным праздничным столом вполоборота ко мне размытое моим страхом и ярким светом усатое лицо императора. Встаю в препарасьон, звучит рояль. Ну, Господи пронеси!». Далее аплодисменты… «Кланяюсь, натужно улыбаюсь и, как приказали, не задерживаясь, ныряю в бело-золотую дверь. Ловлю себя на мысли, что опустила при реверансе глаза в пол. Признаюсь через годы – встретиться взглядом со Сталиным мне было просто страшно. Интуитивно.».  

Сталин что-то говорит Мао, а в утренних газетах краткое коммюнике ТАСС о праздничном концерте с упоминанием фамилии Плисецкой. Эти строчки и «молва о вощеной сцене Георгиевского зала Кремля», которая «докатилась до балетных ушей труппы» и сыграла роль в том, что Плисецкая смогла, наконец, получить партию Китри.

Даже гении, как известно, совершают ошибки. Были они на дебюте и у Майи в «Дон Кихоте». Спустя много десятков лет в воспоминаниях она честно и скрупулезно перечислила все свои неудачи: в первом акте, заканчивая в вариации туры по диагонали, потеряла равновесие и в финальной точке оказалась идеально в музыку на полу. В сцене «Сон» на восемь тактов опоздала с выходом, в финальном па-де-де двадцать восемь фуэте прокрутила идеально, а «на последние четыре повело в сторону. Финальная поза пришлась не на центр». С фуэте у современных балетных звезд такое случается сплошь и рядом, но они даже «не заморачиваются» на этом. Плисецкая же помнила об этом всю жизнь. А после спектакля в гримерку к ней заглянула оживленная и взволнованная Уланова и подарила Майе книжку о Марии Тальони, надписав на титуле: «Майе Плисецкой желаю большой жизни в искусстве»…

Если Плисецкая не ошибается в подсчетах возраста, то был на этом спектакле и еще один зритель — тринадцатилетний Рудольф Нуреев… Правда, в биографиях танцовщика о его приезде в Москву не сообщается. Но мало ли что не смогли разыскать дотошные исследователи. Когда петербургские друзья Плисецкой позднее рассказали ей об этом, балерина поинтересовалась его реакцией. «Нуриев после первого акта плакал, — был ответ». «При встрече я спросила у Руди, правда ли это, или лишь дружеское преувеличение. «Неправда. Я не плакал, а рыдал. Рыдал от счастья. Вы устроили пожар на сцене!..»

«Кармен» Бизе-Щедрина: «Майя, прикройте голые ляжки!»

1967 год. Этот балет мог мимо Майи Михайловны запросто проскочить, не пойди она, с большой неохотой на гастроли кубинского балета, что проходили тогда в Лужниках. Как пишет в своих воспоминаниях сама балерина: «Дело было зимнее. Снег, темень, гололед. Лень-матушка. Но я все ж выбралась. Шел балет, поставленный Альберто Алонсо. С первого же движения актеров меня словно ужалила змея. До перерыва я досиживала словно на раскаленном стуле. Это её язык Кармен. Эта её пластика. Её мир. В антракте я бросилась за кулисы.

— Альберто, вы хотите поставить «Кармен»? Для меня?

— Это моя мечта»…

Но одно дело сказать, другое — добиться разрешения на постановку в Большом театре иностранного хореографа, хоть и с дружественного острова Свободы. А для Москвы того времени приглашение иностранного хореографа было делом немыслимым. Майя делала все, чтобы получить разрешение. И добилась его, не смотря на огромные трудности. «Все-таки Алонсо был кубинцем, гражданином братской страны, которой мы оказывали всяческую помощь. Шарм Кубы подействовал» — пишет в своих недавно вышедших воспоминаниях брат Майи Азарий Плисецкий.

Затем начались поиски художника и композитора. Поначалу предложили оформить постановку Тышлеру, потом Левенталю. В конечном итоге выбор пал на родственника — Бориса Мессерера, который сочинил идеальную условную сценографию. Сцена представляет собой арену для коррииды, огороженную дощатым забором. Над ней огромное полотнище с изображением быка.

С композиторами тоже складывалось не просто. Кандидатуры отпадали один за другим. Шостакович, Хачатурян… Шостакович отказался, лишь сказав: «Боюсь Бизе» и предложил: «Может быть, Родион Константинович что-нибудь особенное, так сказать, придумает?… – Дмитрий Дмитриевич предпочитал нас величать по имени-отчеству» — пишет Плисецкая. Тогда-то за дело и взялся муж Плисецкой Родион Щедрин, придумав очень интересную оркестровку для струнных и ударных, сохранив, однако, основные знакомые мелодии.  

«Альберто работал с большим увлечением. Каждый день после репетиции он приходил к нам домой на Тверскую. Пока мама готовила обед, он рассказывал, как идет работа над постановкой. В общей сложности Альберто пробыл в Москве четыре месяца – с января по апрель» — рассказывает о работе над спектаклем Азарий Плисецкий.

Премьера состоялась 20 апреля 1967 года. Но на следующий день после премьеры министр культуры Екатерина Фурцева балет запретила: «Это большая неудача, товарищи. Спектакль сырой. Сплошная эротика. Музыка оперы изуродована. Надо пересмотреть концепцию. У меня большие сомнения, можно ли этот балет доработать. Это чуждый нам путь…», – выговаривала Фурцева балерине находясь на прогоне «ленинского концерта», готовящегося к дню рождения вождя мирового пролетариата в Кремлевском Дворце съездов. Туда Плисецкая запыхавшись прибежала сразу после того как узнала о запрете.

— У нас, Екатерина Алексеевна, завтра уже банкет в Доме композиторов оплачен. Все участники приглашены, целиком оркестр. Наверняка теперь «Голос Америки» на весь мир советскую власть оконфузит. Я сокращу любовное адажио – парировала Плисецкая, и это сработало.

— Банкет — это, правда, нехорошо. Но поддержку уберёте? Обещаете мне? Вартанян придет к вам утром на репетицию. Потом мне доложат. Костюм поменяйте. Юбку наденьте. Прикройте, Майя, голые ляжки. Это сцена Большого театра, товарищи!…

Да, вот так балет пробивался к публике… Конечно, спектакль с большим успехом идет в Большом театре и по сей день. Теперь это уже классика.

«Гибель Розы»: эротичная смерть в объятиях накачанного красавца

1973 год. Еще один номер, созданный на Майю Плисецкую, тоже стал классикой XX века. Поставить «Гибель розы» по стихотворению Блейка Ролана Пети навел на мысль Луи Арагон, с которым мэтр французской хореографии и его жена Зизи Жанмер дружили.

«О роза, ты больна!/Во мраке ночи бурной/Разведал червь тайник/Любви твоей пурпурной./

И он туда проник,/Незримый, ненасытный,/И жизнь твою сгубил/Своей любовью скрытной».

Особенно хороша была балерина во второй части балета, в двенадцатиминутном па-де-де, близко следующем сюжету стихотворения. Красивый юноша, влюбленный в розу и олицетворяемый с этим самым червём, иссушает ее своей страстью. Роза, роняя лепестки, вянет в его объятиях.

Это па-де-де на музыку знаменитого «адажиетто» из Пятой симфонии Малера вошло в трехчастный балет «Сад любви», где любовь была показана, так сказать, во всех своих проявлениях, в том числе и нетрадиционных. «В первой части участвуют три возлюбленные пары: юноша и девушка, две сладострастные гитаны, два чувственных отрока. Сад любви… Третья часть. Я в окружении шести мужчин, и их сильные прыжковые вариации. Ив Сен-Лоран сотворил занятные костюмы, рисующие голое тело — мускулы, ребра, чресла. Я одна среди них в черном хитоне с пламенем на голове» — описывает Плисецкая.

«Гибель розы» была второй частью балета. Партнером для этого па-де-де Пети определил своего знаменитого танцовщика Руди Брианса и прилетел с ним в Москву на «смотрины». «Подойдет ли он мне, не мал ли ростом? С первого мига Руди показался коротышкой. Пиджачок на нем кургузый, по тогдашней моде, скрывающий рост. Но переодевшись в балетное, Брианс преобразился. Вытянулся, постройнел…» На сцене он предстал таким, что старые балетоманки, рассказы которых мне приходилось слышать, до сих пор не могут прийти в себя от нагрянувших на них чувств. Накаченный красавец с выпиравшими из трико мышцами напоминал им Ахиллеса с древнегреческих скульптур. Контраст с хрупкой Плисецкой, облаченной в «розовый лепесток» (хитон, изготовленный Ив Сен-Лораном), был разительный. Он то и «иссушал» Майю на сцене своими мускулистыми объятиями.

На двенадцатичасовую репетицию Ролан, как пишет Плисецкая, « разоделся в белое с ног до головы. Заблагоухал духами. В Москву он явился – стояла прохладная осень – вырядившись в меховую длиннополую шубу из енота. Такого французского месье москвичи отродясь не видели. С войны 1812 года». Естественно, по театру тотчас пронесся слух о репетициях Плисецкой с обворожительным красавцем и его другом-хореографом экстравагантного вида.

«Пети приехал репетировать со мной, но вид его был такой диковинный, что театральные зеваки то и дело просовывали свои длинные носы в двери репетиционных залов. Когда такое еще увидишь…»

Знаменитый балетмейстер поставил дуэт на едином дыхании, за несколько дней. «Хореография была сделана ладно, мы поменяли лишь несколько не подошедших моему телу поддержек. Ролан репетирует со мной сам. Не доверяя репетитору. Он показывает движения досконально, в полную мощь. Висит на руках Брианса. Раздирает ноги. Я работать с таким исступлением не привыкла. Ролан сердится:

— Вы со мной такая ленивая – или всегда?

— Мне главное – запомнить текст, потом прибавлю.

— Странная русская школа, — резюмирует Ролан.

— Что ж тут странного? Я хочу танцевать до ста лет.

— А если не лениться?

— Больше сорока не протянешь…

Но своей ленью я Ролана заразила. Когда мы делали позже балет по Прусту, он несколько раз говорил мне:

— Импровизируй, просто импровизируй…

— Но в каком хоть роде?

-Как тебе подсказывает русская школа»…

Премьера состоялась в Париже в январе 1973-го. С тех пор где и с кем только Плисецкая этот балет не исполняла: В Аргентине, Австралии, Японии, Америке. Везде сумасшедший успех! Пробила Плисецкая этот эротичнейший балет даже для показа в Большом театре. Первую и третью часть, правда, в СССР показать не решились, а вот «Призрак розы» после Брианса она танцевала с Годуновым, Ковтуном, Бердышевым, Ефимовым…

«Болеро» Равеля: порнографический балет» рекомендованный к показу «лично» Л. И. Брежневым

1975 — год. Шедевр №5. Этот балет советские зрители смогли увидеть только после личного разрешения генерального секретаря ЦК КПСС Леонида Ильича Брежнева. Дело было так… Через несколько месяцев после первых московских гастролей бежаровской труппы «Балет XX века», когда Майя Плисецкая к своему творческому вечеру хотела показать на сцене Большого этот балет, уже станцованный ею на Западе, тогдашний директор Большого театра Иванов грудью встал, чтоб «антисоветчице» Плисецкой это не удалось: «Этот разнузданный порнографический балет модерниста Бежара со сцены Большого театра показывать публике нельзя. «Болеро» — для «Фоли Бержера» и «Мулен Ружа», но никак не для Большого. Пока я директор, не дам осквернить наш храм искусства». Разрешение танцевать «Болеро» Плисецкой пришло лично от Брежнева, причем только за день до концерта, который был посвящен 35-летию творческой деятельности великой балерины.

Этот балет Майя танцевала так, что после его исполнения академик Капица сказал Плисецкой: «В средние века вас бы сожгли на костре как ведьму за такие танцы»… А бежаровский любимец Хорхе Донн попросил переделать на него эту женскую роль – такое это производило впечатление… Теперь «Болеро» танцуют и мужчины.

«Бежар боготворил Майю. Он был готов простить ей всё, даже вольную интерпретацию своей хореографии, сочиненных им движений, чего не позволял больше никому. Те, кому хорошо знакома бежаровская хореография и кто видел этот балет в исполнении других танцовщиков, поймёт, насколько по-своему Майя интерпретирует замысел мастера» — свидетельствует Азарий Плисецкий, брат балерины, и поныне работающий с бежаровской труппой в Лозанне.

«Болеро» Равеля величайший хореограф XX века Морис Бежар создал за долго до Плисецкой, ещё в 1961 году. Идею танца на огромном красном столе он позаимствовал у Брониславы Нижинской, сестры «Бога танца», ставившей свою хореографию для Иды Рубинштейн еще в 1928 году. Этот бежаровский балет произвел революцию не только в довольно узком хореографическом мире, но и в мире искусства того времени в целом. А станцевать бежаровский шедевр Плисецкая мечтала с тех пор, как впервые увидела его летом 1974 года. «Мечтала» — ещё легко сказано… Она бредила им…

Вернувшись в Москву, она написала Бежару письмо: «Дорогой Морис. Восхищена, заболела, хочу танцевать, не могли бы вы поработать со мной». Ответ не пришел. Но видимо, на небесах кто-то все за них решил: ровно через год Плисецкой предложили сняться в бежаровском «Болеро» во французско-бельгийской продукции для телевидения. Сначала испуг: «Так я же никогда «Болеро» не танцевала. Только мечтала». Потом работа с самим Бежаром.  

Но работа шла тяжело: ей никак не удавалось запомнить порядок эпизодов в балете, которые, чтоб она лучше запомнила, были названы по ассоциации: «Краб», «Солнце», «Рыба», «Б.Б», «Венгерка», «Кошка», «Живот», «Самбо»… Имена были даны артистами бежаровской труппы «всем шестнадцати провидениям Мелодии». Имя «Солнце», например, дали распростертые как лучи руки с раскрытыми пальцам.

«Училось трудно. Все движения новы для моего тела. Бежар всерьез изучал восточные танцы – индийские, таиландские, персидские, — и что-то из лексики вошло в его хореографический словарь. Плюс дьявольская выдумка. Асимметрия. Отсутствие квадратности. Полиритмия. У Равеля на три, у Бежара на четыре. Даже натренированные на Бежаре танцоры сбивались. А мне – после «Лебединых» и «Спящих» — каково?»

Бежаровские артисты подарили забывчивой советской балерине шпаргалку, но на последнем прогоне шпаргалку уносит ветром… «Нет, не получится. Надо сдаваться. За неделю тысячу движений в головоломной череде не запомнить». Но Бежар спасает Плисецкую:

— Я стану в проходе зала в белом свитере. Меня подсветят карманным фонариком. Я буду вам подсказывать: «Кошка». Теперь — «Желудок». А сейчас «Б.Б.»… Вот так… Понимаете меня?…

— С таким суфлером я могу танцевать уже сегодня – обрадовалась балерина.

«Меня иногда спрашивают, какой спектакль в моей жизни был самый необычный. Вот этот и был. «Болеро» в Брюсселе с сокрытым от публики суфлером в дальнем проходе, подсвеченным пучком света снизу. С суфлером, облаченным в белый свитер. С суфлером, которым был Бежар»…