Пeтипa был нe прoмax: присвoил чужoe

Бaлeт «Тaлисмaн» Пeтипa пoстaвил в 1889 гoду (тo eсть рoвнo зa oдин гoд дo «Спящeй крaсaвицы»). Музыку к нeму нaписaл извeстный дирижeр и кoмпoзитoр Риккaрдo Дригo, и этo прoизвeдeниe стaлo пeрвым eгo «пoлнoмeтрaжным бaлeтoм» (дo этoгo сoчинил лишь oднoaктный «Зaчaрoвaнный лeс»). Прeмьeрa прoшлa 25 янвaря в бeнeфис итaльянскoй бaлeрины Элeны Кoрнaльбa, oднoй из тex тaнцoвщиц, кoтoрыx в Итaлии нaзывaли prima ballerina assoluta. В русскoм бaлeтe нaступaлa эрa итaльянoк-виртуoзoк, нa кoтoрыx в ближaйшee дeсятилeтиe и будут стaвиться всe спeктaкли: «Спящaя крaсaвицa», «Щeлкунчик», «Лeбeдинoe oзeрo», «Рaймoндa»…

Дeйствитeльнo, пoнaчaлу считaлoсь, чтo либрeттo «Тaлисмaнa» нaписaл сaм Пeтипa. Oднaкo нeзaдoлгo дo прeмьeры в пeтeрбургскиx гaзeтax пoявилoсь сooбщeниe, чтo eгo нaстoящий aвтoр — мoскoвский дрaмaтург Кoнстaнтин Тaрнoвский. Гaзeтa «Минутa» тoгдa писaлa: «Лeт дeвять тoму нaзaд К.A. Тaрнoвский пo прeдлoжeнию В.П. Бeгичeвa, тoгдaшнeгo инспeктoрa рeпeртуaрa мoскoвскиx тeaтрoв, нaписaл прoгрaмму бaлeтa «Тaлисмaн» и пeрeдaл ee г-жe Сoбeщaнскoй, кoтoрaя сo свoeй стoрoны вручилa прoгрaмму г. Пeтипa, кoтoрoгo прeдпoлaгaлoсь приглaсить в Мoскву для пoстaнoвки этoгo бaлeтa». Нo спeктaкль нe увидeл свeт, и Тaрнoвский o нeм пoзaбыл, пoкa нe прoчeл в прeссe сoдeржaниe нoвoгo бaлeтa Пeтипa. A Пeтипa пo свoeму oбыкнoвeнию присвoил сoчинeниe сeбe, нo пoслe пeрeгoвoрoв Тарновского с театральной дирекцией в афише появились два автора: Тарновский и Петипа.

Сумасшедший успех сопровождал этот спектакль в те годы, когда он шел на сцене. Между прочим, до революции по своей популярности «Талисман» соперничал с самим «Лебединым озером». Но, как ни странно, на премьере был сдержанно принят публикой. Несмотря на виртуозность, Корнальба не обладала актерским дарованием и, как писала критика, «была безжизненно холодна и никакого впечатления не оставляла». Рецензенты тогда назвали «Талисман» «тщедушным хореографическим произведением». Восторги начались потом…

После скорого отъезда Корнальба из России в спектакле дебютировала Варвара Никитина, и тон рецензий резко изменился, а после того, как в 1895 году Петипа возобновил балет для любимицы публики Пьерины Леньяни (в начале того же года стала первой исполнительницей в «Лебедином озере»), ему всегда сопутствовал громадный успех.

Кшесинская в образе бокала шампанского

В 1909 году балет вернул на сцену Николай Легат, сократив его, переставив отдельные сцены и дав некоторым героям другие, более соответствующие индийской тематике спектакля имена: так, повелительница небесных духов Тинания стала у Легата Амравати, ее дочь Элла — Нирити, а бог ветра Ураган — Вайю. Эту партию на премьере в 1909 году станцевал «бог танца» Вацлав Нижинский.

Вайю — бог ветра и воздушного пространства в ведическом пантеоне богов. В Ведах Вайю описывается как обладающий необыкновенной красотой, перемещающийся на своей колеснице, запряженной двумя или тысячей лошадей во всех направлениях и очищающий мир от злых влияний. Правда, сестра Вацлава Нижинского, Бронислава, утверждает в своих воспоминаниях, что роль Нижинского в постановке Легата именовалась Ураганом, но скорее всего это ошибка памяти. «В новой постановке Николай Легат поручил главную мужскую роль Зефира Нижинскому, переименовав его при этом в Урагана, — пишет она. — Вацлаву балет не нравился, хотя он и имел в нем большой успех». Упоминает Нижинская и реакцию критики на выступления ее брата: «Про выступления Нижинского один из критиков писал, что сцена Мариинского театра мала для великолепных прыжков Нижинского»; другой утверждал, что Нижинский «взвивался вихрем на такую высоту, что голова его скрывалась за порталом сцены».

Нирити на премьере 1909 года танцевала Ольга Преображенская, это был ее прощальный бенефис. А роль магараджи Нурредина исполнил Михаил Фокин. Более чем через год 31 января в партии Нирити вышла и Матильда Кшесинская, которая должна была выступать на премьере, но подвернула ногу. При этом новые костюмы Шервашидзе настолько поразили балерину, что она заказала у него костюмы к своим выступлениям не только в «Талисмане», но и в «Дочери фараона». В своих мемуарах она писала: «Талисман» всегда был моим удачным балетом, и очень выигрышным. Но с тех пор, что со мной стал выступать в нем П. Владимиров, балет этот еще больше выиграл — когда во втором действии Владимиров изображал Гения ветра и вылетал на сцену, неся меня на своем плече, это производило огромное впечатление». Критик Юрий Беляев даже узрел в Кшесинской бокал шампанского, который танцовщик преподносил публике.

Последний раз этот балет появился на афишах в 1926 году: его возобновили для выпускного спектакля Ленинградского хореографического училища, в котором фурор произвели танцы Ольги Иордан и Алексея Ермолаева. Именно на этого 16-летнего выпускника его педагог Владимир Пономарев переделал и еще более оснастил виртуозной техникой мужские вариации из «Талисмана».

Гром и молнии на сцене

Что же это был за «Талисман»? Как и в «Баядерке», более раннем балете Мариуса Петипа, на сцене перед зрителями представала таинственная древняя Индия, загадочные небесные духи, раджи, индийские воины, факиры, заклинатели змей, танцовщицы-баядерки. А кроме того, еще и невольницы, и купцы на делийской базарной площади — как в «Корсаре». Ведь действие разворачивается во владениях царя Дели Акдара, куда и занесло магараджу из Лагора — Нурредина. Лагор (Лахор), напомним, находится на территории современного Пакистана, но тонкостями географии Петипа никогда не заморачивался: балет — искусство условное.

Запутанный и невнятный сюжет с обилием действующих лиц в четырех действиях, семи картинах, с прологом, эпилогом и апофеозом повествует о том, как дочь повелительницы небесных духов Нирити (так мы ее будем по привычке называть) в сопровождении бога ветра Вайю спускается на землю для прохождения положенного богам испытания: она не должна поддаваться земным искушениям, иначе потеряет бессмертие. Но богиня влюбляется в земного человека Нурредина, который случайно завладел подаренным ей матерью охраняющим талисманом. Без этого талисмана Нирити не сможет вернуться на небеса, а тот человек, что завладеет им, должен добровольно его отдать.

Вот на том, как Нирити со своим спутником богом ветра Вайю ищут потерянный талисман, и построена сюжетная канва спектакля. Центральный дуэт первого акта, который вместе с Корнальба танцевал исполняющий на премьере роль Нурредина Павел Гердт, так и назывался — L`etoile perdue («Потерянная звезда»). Бог ветра с помощью волшебного жезла уже во втором акте вызывал духов всех стихий и приказывал им найти потерянную звезду.

В поисках звезды герои балета побывали и в фантастически красивом саду царя Дели Акдара, где должна была состояться церемония бракосочетания Нурредина и дочери Акдара Домаянти; и на делийском рынке, где бог ветра Вайю представал в одежде брамина, а Нирити была его рабыней, которую он пытался продать Нурредину в обмен на звезду; и в охотничьей лачужке, куда Нурредин приносил похищенную на базаре и засунутую в мешок дочь богини.

Однако отнюдь не сюжет, а роскошь оформления, масштабность постановки и, конечно, хореография сделали «Талисман» столь популярным. По сообщению рецензентов, в одном только прологе вокруг повелительницы небесных духов на премьере в Санкт-Петербурге располагалась большая группа гениев воздуха, состоящая из 56 человек, а в конце третьего действия «заключительное pa d`action дает величественный ансамбль. В танцах и живых группировках участвует более 200 (!!!) человек».

«Взвился занавес, и представилась действительно превосходная декорация Бочарова, — писала «Петербургская газета». — Великий тут сказался мастер и знаток своего дела! Живописные группы, пестрота и роскошь костюмов — все это вызвало заслуженные рукоплескания публики». А еще более поражали спецэффекты, которыми, собственно, и приманивали публику. «Поднявшаяся вьюга, громы и молнии» сопровождали почти каждый выход Бога ветра, при появлении которого в конце первой картины первого действия, как сообщает либретто, крыша индийского жилища — бамбуковой хижины ткача Наля, где происходит первая картина, буквально раскрывалась и Бог ветра «вместе с Эллой (или Нирити. — П.Я.) поднимался в воздух». В картине, изображавшей царство духов подземелье вместе с героями и со всеми духами уходило вниз, а из люка выходило фосфорическое пламя.

А венчал этот балет, как, собственно, и все балеты Петипа, эпилог-апофеоз, где расступались стены горной лачужки, в которой развивались события последнего действия, и перед взорами публики на троне восседала Повелительница небесных духов, окруженная феями, сильфидами и гениями, а героиня с талисманом в руке (наконец то Нурредин ей его отдал) приготовилась взлететь. Но… увидев магараджу плачущим и поняв, что он умрет без нее, отпускала звезду и бросалась на грудь возлюбленного. Так, предпочтя любовь небесам, она отказывалась от бессмертия. В общем, как всегда, любовь побеждала!

Танец с яйцами и попытка суицида

И всюду сюжет сопровождали танцы. Как писал рецензент «Петербургской газеты»: «Петипа поработал, как говорится, в поте лица и поставил такое обилие танцев, адажио и картинных групп, какое хватило бы на два балета».

В хижине ткача Наля, куда первоначально и спускались с небес Нирити и Вайю, сам Наль и его невеста Нерильи танцевали Danse Hindoue, т.е. индийский танец, который был «вариантом нашей закавказской лезгинки». А затем Нирити танцевала «Танец первых ощущений», прикасаясь к незнакомым ей земным предметам, и, как повествует либретто, «выражала ту радость, которую эти новые ощущения ей доставляли».

В садах царя Акдара — о торжество красоты — в сцене La Ruse («Хитрость») из земли неожиданно вырастали кусты бенгальских розанов, и из каждого выходила танцовщица. А царицей цветов в этом саду была Нирити, эффектно исполнявшая танец «Бенгальская роза». Затем шел танец драгоценных камней, в которые превратились духи стихий, «грациозно выпрашивая звезду» у Нурредина. Было у Петипа и много других не менее удивительных танцев. Например, индийский катхак, исполненный «восточной неги и пластических движений», или танец гималайских горцев. А также танец джеллалабадских баядерок, «полный гибких, грациозных и красивых движений». А танец яиц, естественно, подававшийся под французским названием La danse des oeufs, назвался так, потому что его исполнительница (Жукова 1-я) танцевала, держа в руках корзиночку, наполненную яйцами. Год спустя Петипа в «Спящей красавице» сочинил для Жуковой партию Красной Шапочки, в руках у которой была все та же корзина, только уже без яиц, но с пирожками.

Перед зрителем представала хореография зрелого 71-летнего Петипа… Петипа последнего периода. И в балете «Талисман» мастер подводил предварительные итоги своего творчества. Многие эпизоды вызывали параллели с другими балетами, шедшими на петербургской сцене, в том числе и самого Петипа. Уже по объемистому либретто видно, что некоторые фрагменты списаны в «Талисмане» из «Баядерки», другие из «Дочери фараона», «Сильфиды», «Корсара» и других балетов.

Так, попытка самоубийства Нирити, когда она в отчаянии пытается выброситься из окна охотничьей хижины в четвертом акте (лучше смерть, чем нарушить завет матери и остаться на земле), вызывает в памяти эпизоды из «Дочери фараона» и «Девы Дуная». Сцена танца «Бенгальская роза» отсылает к «Оживленному саду» из «Корсара». При этом тот же эпизод, как и танец драгоценных камней, и танец с корзиночкой, наполненной яйцами, свидетельствует о том, что в Петипа зреет замысел грядущей «Спящей красавицы». Да, критики укоряли хореографа за самоповторы, что, мол, он выдохся и «в «Талисмане» очень мало новых танцев и па, ни единой новой по замыслу группы, ни единого нового кордебалетного ансамбля». Однако ответом на это были созданные им вслед за «Талисманом» такие хореографические шедевры, как «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда», составляющие основу балетного репертуара во всем мире и сегодня.

Чужое па-де-де

От когда-то аншлагового спектакля, соперничающего по своей популярности с «Лебединым озером» и «Спящей красавицей», практически ничего не осталось… Но можно ли восстановить исчезнувший балет? Самым модным, а также самым передовым из методов восстановления хореографических шедевров сегодня является использование нотаций Николая Сергеева. Сергеев — это тот самый балетмейстер, ассистент Петипа, кто, освоив хореографическую систему записи танца, разработанную Степановым, бегал за мэтром с карандашом и записывал его балеты. Во время революции он уехал за границу, прихватив с собой раритеты. Сейчас эти записи ценятся на вес золота и находятся в архиве Гарвардского университета. По ним уже восстановили множество классических балетов — «Спящую красавицу», «Раймонду», «Баядерку», «Дон Кихота», «Коппелию», «Корсара», «Щелкунчика», «Лебединое озеро», «Арлекинаду» и некоторые другие.

Однако в Гарвардском архиве есть всего три файла, относящихся к спектаклю «Талисман»… Причем в одном из них просто записана перестановка декораций одного из актов этого балета, а собственно к хореографии относится запись всего лишь одного ансамбля из второго акта для 6 человек, а также запись вариации (пиццикато). И это все…

Но как же тогда заново воссоздать балет? Есть и другой метод восстановления старинных балетов, изобретенный французским хореографом Пьером Лакоттом. Им восстановлены такие балеты, как тальонивская «Сильфида», «Бабочка», «Натали, или Швейцарская молочница», «Дочь фараона», «Марко Спада», «Пахита» и многие другие. Это «фантазийный» метод — когда, опираясь на собственные глубокие знания об исчезнувшем балете, воспоминания современников, изображения на гравюрах и картинах, балетмейстер фантазирует, как он мог бы выглядеть. Здесь большую помощь оказывают и балетные рецензии, появившиеся сразу после премьеры.

Собственно, таким «фантазийным» методом, в «собирательном» стиле «под Мариуса Петипа» балет «Талисман» и был заново поставлен для бурятского балета выпускником Московской академии хореографии Александром Мишутиным. В прошлом он танцовщик Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко и других российских балетных компаний, в настоящее время является худруком Международной балетной школы в Токио, где и познакомился со знаменитым собирателем балетных раритетов и историком русского балета Кендзи Усуи. Японский балетовед предоставил балетмейстеру найденный им в Падуе клавир балета «Талисман», который Мишутин и использовал для постановки своего спектакля. За основу хореограф взял версию Николая Легата. Кстати, до этой постановки Мишутин успел поставить балет Петипа «Арлекинада», в котором как раз работал с нотацией Степанова.

Говоря о том, что балет поставлен под Мариуса Петипа, мы несколько преувеличиваем работу балетмейстера: многие сцены он взял у Петипа почти в готовом виде. Цитаты лишь слегка видоизменены: что-то из «Баядерки», что-то из «Корсара», что-то из других балетов Петипа, а что-то вообще из балетов эпохи балетного романтизма. Впрочем, постановщик этого и не скрывал, говоря о том, что восстанавливал хореографию по «зарисовкам» самого Петипа, вдохновляясь картинками, оставшимися от его спектакля. Красочные декорации и костюмы к спектаклю также создавались по мотивам сохранившихся эскизов художников Левота, Шишкова и Бочарова, оформлявших «Талисман».

А что же хорошо сохранившееся и суперпопулярное ныне па-де-де из этого балета, которое танцуется на всех конкурсах и почти во всех гала-концертах?

Увы и ах… Чудом сохранившееся па-де-де, приписывающееся Петипа, принадлежит совсем не ему, а было поставлено знатоком классики Петром Гусевым по мотивам Петипа только в 1955 году, то есть через десятки лет после того, как балет окончательно исчез.

Кстати, где в спектакле Петипа находилось это па-де-де, тоже не совсем понятно. Скорее всего, в самом конце пролога и называлось Grand pas d`ensemble. После премьеры «Петербургская газета» писала об этой сцене, что в адажио, насыщенном акробатическими приемами, исполнитель роли Урагана «Чеккети буквально подбрасывал балерину, которая, как пух, плавно и тихо опускалась». Корнальба в сольных вариациях «удивляла своими полеётами и классическими танцами», а Чеккети — «боевыми антраша и такими турами в воздухе, какие мы не видели на нашей балетной сцене в продолжении многих лет».

Имя Петипа уже давно стало собирательным. Его авторству приписывают почти всю классическую хореографию XIX века. Так случилось и с па-де-де из балета «Талисман». Впрочем, такое обстоятельство не является редкостью для творчества Петипа. Так, постановщик третий версии балета «Талисман» Николай Легат в своих воспоминаниях признавался, что поставил еще при жизни Петипа в его поздних балетах «многие па-де-де и мужские вариации, которые шли под его именем».