— Вы жe к кинeмaтoгрaфу прибились нe срaзу? Зaнимaлись журнaлистикoй?

— Я в 17 лeт пoступил вo ВГИК. С этoгo мoмeнтa и прибился к кинeмaтoгрaфу. В журнaлистику пришeл нe oт xoрoшeй жизни. Кoгдa рaбoты в кинo нe былo,   писaл для   журнaлa «Смeнa», гдe зaвoтдeлoм был oдин из aвтoрoв сeриaлa   «Слeдствиe вeдут знaтoки» Aлeксaндр Лaврoв. Я тaм сдeлaл нeскoлькo oчeркoв, съeздил в кoмaндирoвки   в гoрoд Вoлжский, Кишинeв. Врeмя былo тяжeлoe,   нищee. Нaдo былo крутиться. Зaрaбoтки были oчeнь мaлeнькиe. И   тут   мнe пoзвoнилa мoя пoдругa и сцeнaрист Нaтaшa Рязaнцeвa, в тo врeмя жeнa Ильи Aвeрбaxa,   и прeдлoжилa рaбoту в журнaлe «Спутник кинoфeстивaля». Этo былo в мaртe 1965 гoдa. Рeдaкция рaспoлaгaлaсь в Гoскинo. Кoгдa я тудa пришeл, тaм сидeл рeжиссeр и сцeнaрист   Влaдимир Вaйнштoк. В журнaлe я сдeлaл кaрьeру oт рядoвoгo сoтрудникa, кoтoрoгo пoсылaли нa зaдaния,   дo зaмeститeля глaвнoгo рeдaктoрa.   Тaк нaчaлaсь мoя дeятeльнoсть в «Спутникe кинoфeстивaля». A Вaйнштoк прeдлoжил идeю «26 днeй из жизни Дoстoeвскoгo» и   прoбил мнe дoрoгу в кинo, зa чтo я eму   блaгoдaрeн.  

Пoкa учился, дeлaл мaлeнькиe дoкумeнтaльныe кaртины нa ЦСДФ, гдe зaстaл eщe   oпeрaтoрoв-фрoнтoвикoв. Кoгдa oни выxoдили 9 мaя, всe звeнeлo: нaгрaд нa груди у этиx зaмeчaтeльныx людeй былo мнoгo. Я зaщитил дoкумeнтaльный диплoм, a свoй пeрвый дoгoвoр нa xудoжeствeнный фильм зaключил нa Ялтинскoй кинoстудии. Мoй друг – oпeрaтoр   Юрa Ильeнкo, ужe тoгдa зaдумaвшийся o рeжиссурe, — прeдлoжил мнe нaписaть сцeнaрий, скaзку. Я в основном с операторами дружил.  

— Почему?

— Мы подружились на целине, куда отправили наш курс.   Тогда всех – актеров, художников, режиссеров – направляли на практику. Нам, сценаристам, удалось выторговать себе работу в газете, и мы поехали   в Кустанай. А артисты   занимались физическим трудом. Это было замечательное время. Саша Княжинский и Юра Ильенко   с режиссером Мишей Богиным приехали снимать документальное кино о целине и подружились на всю жизнь. И я с Сашей до конца его дней дружил. С Юрой – сложнее. После того, как он снял Параджанову «Тени забытых предков» и   поработал на Ялтинской киностудии, перебрался в Киев. Мы вместе с ним   делали сценарий сказки «Стрелок из лука», но по причинам политического характера все распалось. Я выступил на художественном совете по сценарию Бориса Балтера   «До свидания, мальчики» очень резко. Было 10 лет со дня смерти Сталина.   Тогда было время хрущевских идеологических комиссий.   

— Что же крамольного вы сказали?

— На стене висел календарь с фотографией Ирины Скобцевой. Я увидел на нем дату 5 марта 1963 года. Когда начали топить сценарий, произнес: «Посмотрите на календарь. Дата напечатана черной краской, а надо   красной, потому что это счастливый день. 10 лет как нет на свете   палача   Сталина». Это произвело   странное впечатление.   Я уехал из Ялты в Москву, а ночью мне позвонили: «У нас страшный скандал. Вам запретили въезд на территорию Украины».    

«На роль Достоевского попробовали Шукшина»

— С картиной «26 дней из жизни Достоевского» тоже все   было непросто?

— Ее должен был ставить Самсон Самсонов. На роль Достоевского он попробовал Шукшина. Есть фотография, опубликованная в журнале «Советский экран». Поразительное сходство!   Это были пробы к моему сценарию, который в результате лег на «полку» на 10 лет. Тогда задерживали даже издание сочинений Достоевского по приказу Суслова. А тут   кино! Да еще   Шукшин! Картину в итоге снял Александр Зархи. Анатолий Солоницын, сыгравший Достоевского, был отмечен «Серебряным медведем» на Берлинском кинофестивале.   

— Любимый актер Тарковского сыграл Достоевского. Тарковский и сам мечтал экранизировать романы «Идиот» и «Бесы».

— Он хотел снимать фильм о Достоевском, в роли которого видел Солоницына. Но ему не дали. А Зархи, который был героем Соцтруда, разрешили. Это наложило некоторый отпечаток на отношение Тарковского   ко мне.   Андрей — режиссер, который был по плечу Достоевскому, как бы это выспренно не звучало. Тарковский   сам   был героем Достоевского. В нем было что-то от этих людей с их экзальтацией,   эмоциями. Для меня герои Достоевского всегда как   будто на празднике, даже если он трагический. Всегда они выступают не ради бытовых вещей, а ради   утверждения   трагизма в нашей жизни.   Я ведь снимался в картине «Застава Ильича» в знаменитой сцене вечеринки, наблюдал за Тарковским. Он был старше,   но мы учились в одно время. Тарковский мог сделать Достоевского, как никто другой. Я своим ученикам постоянно рассказываю про ВГИК, про великих кинематографистов, с которыми в одно время учился. Тогда они великими не считались: Тарковский, Шукшин, Саша Митта, Эльдар и Георгий Шенгелая, Отар Иоселиани, с которым   дружу всю жизнь, художники Левенталь и Ромадин. С этими людьми я дышал одним воздухом.   Это был золотой и неповторимый период ВГИКа. Я дышал воздухом кинематографа, но совершенно не умел писать. Свой первый сценарий я написал очень красивыми словами, но когда   мы сели за монтажный стол, выяснилось, что все разваливается от моего неумения.    

фото: Из личного архива

— Вы оказались причастны к кино, которое посмотрели миллионы.

— Вайншток генерировал идеи. Он   придумал фильм «Миссия в Кабуле» о первом договоре между Советским Союзом и Афганистаном. А я придумал, что разведчицей должна быть женщина, которая внедряется в афганскую жизнь, влюбляется в белого офицера. Ее играла Ирина Мирошниченко,   а белогвардейца – Олег Стриженов.   Это был насыщенный замечательными актерами фильм. В нем снимались Олег Жаков, Владимир Зельдин,   Саша Демьяненко. Одну из первых ролей сыграл   Олег Видов,   который позднее снялся в другом фильме по моем сценарию — «Всадник без головы» режиссера Вайнштока. Это был хит. Его посмотрели 70 млн. зрителей.   Если бы я за этот сценарий получил столько, сколько в Америке мои коллеги, то жил бы в роскоши. Я был знаком со сценаристом картины «Касабланка», был у него в гостях. Он всю жизнь жил за счет этого фильма.    

Кадр из фильма «Всадник без головы».

— Вам чаще приходилось работать на «Ленфильме»?

— Да, в «Первом объединении», главным редактором которого была Фрижета Гукасян. Она была собирателем людей одного духовного направления. Вокруг объединения собрались Наташа Рязанцева, Владимир Валуцкий, Юра Клепиков, и я там подвязался. Уже пять картин было сделано с Вайнштоком, хотелось чего-то нового.   Илья Авербах предложил сделать   кино по книге «Четыре четверти» Евгения Габриловича – соединение хроники с воображением. Книжка тогда еще не была   опубликована. Восторг был полный:   Габрилович и   Авербах – это переход в совершенно   другое кино.  

Илья Авербах понимал, что сценарий по повести Габриловича должен писать я, потому что его семья была мне близка, мы жили в одном доме. Меня Габрилович знал еще в виде маминого живота. Алеша Габрилович и его мама Нина Яковлевна — впоследствии Зиночка в «Объяснении в любви» — впихнули меня во ВГИК. Я всегда говорю, что   блатной. Я знал этот мир. Я же – писательский сын. Но первый вариант сценария   был ужасен.   Приехал я в Ленинград сдавать его Илье, который заканчивал монтаж «Чужих писем». Я читал прямо в монтажной,   по ходу дела осознавая, что это абсолютнейший провал. Илюша сказал фразу, которая все решила: «Забудь о Габриловиче. Есть только ты и я». Была жуткая зима, страшный холод. У меня не очень хорошо было с верхней одеждой. У Саши Демьяненко в гараже нашлась кожаная доха на меху. Меня в нее завернули и отвезли   в Репино, где я за две недели написал сценарий, в котором Илья   практически не изменил ни одного слова. Так появилось «Объяснение в любви» — моя любимая картина.  

— И ее изувечили.

— Она, к сожалению, изуродована. Тогда же все принимали обком, горком. Первое обсуждение фильма было потрясающее, после него мы пошли пешком в ресторан Дом кино, и по дороге Илюша сказал: «Прокручивай дырочку в новом пиджаке. Это Государственная премия». А через две недели нас вызвали в Госкино. Тот же кабинет, та же мизансцена, те же редакторы, только все наоборот. Секретарь горкома или обкома Аристов посмотрел картину, возмутился, что главным героем стал гнилой интеллигент. И началось! Мы обязаны были сделать 45   поправок.   

— А где же оригинальная версия?

— В том-то все и дело, что ее нет. Исходные материалы куда-то пропали.  

— В общей сложности у вас 60 картин? Вы работали даже с выдающимися польскими   режиссерами?

— Режиссеров было много, целый полк. С каждым из них все было по-новому. Очень редко сценарист находит своего режиссера.   Моя абсолютная вершина — Илья Авербах.   Думаю о том, что жизнь прошла. Естественно и печально то, что из той компании, в которой я начинал,   почти никого уже нет. Я работал с Ежи Кавалеровичем над экранизацией произведения   Льва Толстого «За что?» Мы дружили, но нашей картиной я не особенно горжусь. Начинал я сценарий с Ежи Гофманом о его детстве в Сибири. Он же из ссыльных поляков. Но в итоге он   соблазнился созданием блокбастера о войне. Так и остались лежать несколько сценариев. Картина, к которой я хорошо отношусь, что бывает довольно редко по отношению к своему кино, — это «Подарок Сталину» казахского режиссера Рустема Абдрашева. Ее практически никто не видел в России, хотя он завоевала больше 30 премий на международных кинофестивалях. До сих пор его показывает американское телевидение. Олег Видов, посмотрев фильм, позвонил из Калифорнии. Час мы с   ним разговаривали. Он удивлялся, почему мы не были выдвинуты на «Оскар».   

Кадр из фильма «Роль».

— «Роль» в постановке Лопушанского принесла вам «Нику». Но это тоже была дорога длинною в жизнь?  

— 32 года назад Фрижа Гукасян посоветовала мне посмотреть короткометражную картину «Соло» молодого режиссера Лопушанского. Она мне очень понравилась.   Мы с ним стали договариваться, и   я написал сценарий «Воспоминание о Плотникове Игнате»   — историю красного командира, который от контузии и ран теряет память. Сценарий на студии отвергли.   Это было время, когда закрыли картину Леши Германа   «Проверка на дорогах». Потом мой сценарий пытались   реанимировать, подавали заявку в Госкино, но его опять не пропустили. Костя отступился. Боря Юхананов хотел его ставить, но тоже ничего не получилось. Прошло много времени, и Костя   Лопушанский соединил мой сценарий со своими идеями, придумал линию актера, играющего красного командира. Я сначала раздраженно к этому отнесся, а потом подумал: пусть будет кино с   хорошим актером Максимом Сухановым.  

— Продолжаете работу в документальном кино?

— Мы работаем   с Мурадом Ибрагимбековым над фильмом   об известном во всем мире наивном художнике   Павле Леонове.   Незадолго до пандемии ездили на его родину   в Ивановскую область, нашли его дом. Документальное кино сегодня мне ближе. Я очень разочарован в кино. Не в кино как таковом, как виде искусства, а в кино нынешнего времени. Оно очень многое потеряло и никак не восполняется. Я не из тех людей, которые говорят, что вот раньше было хорошо, а сейчас совсем не то. Как любой человек живу в двух временах – настоящем и прошлом. Кино разочаровывает, хотя есть способные и талантливые ребята. Искренность есть, и мастерство, но кино в целом   не интересное. Ничего тут не поделаешь. Кино — это же тоска по несбывшемуся. Исчезает глубина сценария, тонкость диалогов. Под влиянием сериалов в художественном кино накопилось такое количество банальностей и   шаблонов, что повернуться невозможно. Но самое печальное – беззастенчивое вторжение в интимную жизнь. Правда о мире и человеке существует, и к ним надо прикасаться с особой художественной бережностью. Я не предлагаю стерилизовать кино, исключить из него откровенность. Оно вообще подглядывает за человеком, иногда в замочную скважину. Но при этом необходима недосказанность. В какой-то момент надо отвернуться, закрыть глаза. Кино по настоящему ценно, когда показывает то, что мы не знаем о мире и человеке, или же показывает то, что мы знаем, но нам это   должно показаться   совершенно новым.   

«Лужков сказал: «Ты хочешь превратить Москву в кладбище?»

— Вы дружили с Геннадием Шпаликовым. Мысли о нем приходят и в связи с тем, что происходит с Михаилом Ефремовым.   Что это за страшное   стечение обстоятельств?

— Да, это русская беда, трагедия. Гена пил очень сильно. Что там скрывать? Он   и сам не скрывал. Я его называю простодушным обманщиком. Он очень любил мистификации, талантлив был необычайно. Прежде всего, он – поэт.   Было время, когда он был любимцем начальства,   вошел в правление Союза кинематографистов. Но он перестал   совпадать   с нуждами времени, и время его потеряло. А он не мог понять — почему и за что. В последний год я его видел часто. Мы жили в Болшеве, когда он работал с великим Сергеем Урусевским. Для Гены многое значила его дружба с Виктором Некрасовым, и его отъезд   из страны сыграл свою роль. Был бы Некрасов в Москве, этого бы не произошло.   Гена всегда на равных разговаривал с любым человеком, будь то Сергей Герасимов или Михаил Ромм, но при этом был очень незащищенным. Жизнь его шибанула: нищета, бездомность, ночевки на чердаках. Он часто приходил ко мне, а когда меня не было дома, беседовал с моей мамой.   Когда мы забирали его из морга, женщина, которая нам его выдавала, сказала: «Он был не жилец». У него же был цирроз, и он знал об этом. Может быть, понимая, что обречен, решил сам   ускорить процесс.   Но видите, какую славу он получил после смерти.  

— Как вы собирали его первую книгу?

— Через несколько дней после его смерти мы пришли к режиссеру и нашему другу Юлику Файту и договорились собрать и издать стихи Гены. Но что такое издать   книгу самоубийцы? Нас поддержал   сценарист Анатолий Гребнев, уступивший свою очередь на издание книги в издательстве «Искусство».   Год ее пробивали. Надо было написать предисловие, но тогда моей фамилии было недостаточно, и я поехал к Евгению Габриловичу, только что получившему Героя Соцтруда. Представляете, какое событие? Сценарист получил Героя Соцтруда! Я поехал к старику, и он, не читая,   подписал.   Предисловие было сдержанным.   Впрямую говорить все то, что мы знали, было невозможно. Книжка вышла   замечательная, с рисунками Миши Ромадина. Сейчас это букинистическая редкость. Позднее появилась мемориальная доска на улице Горького, правда, не на том доме, где Гена жил, а рядом, и где он не очень похож на себя.  

— Почему доску установили на другом доме?

— Почему-то было нельзя на его доме повесить. Как мы ее пробивали! Я лично говорил с Лужковым, с которым тогда   у нас с Владимиром Хотиненко была связь. Мы кино хотели сделать о нем. Лужков отказал: «Ты хочешь превратить Москву в кладбище?». А я, вернувшись из Парижа, рассказывал ему, что там такие доски на каждом шагу. Не убедил. Но потом, надо отдать должное Никите Михалкову, он   эту доску пробил. Шпаликов — единственный из моего поколения, чье лицо украшает московский дом.